Einleitung 9

1. Ausgangspunkte, Zielsetzungen 13

1.1 Drama, Dramatik, Genres des Dramatischen 14
1.2 Theater als „Zeichenentsendungsmaschine“, Theatralität 18
1.3 Dramatisches, postdramatisches und neodramatisches Theater und die Grenzüberschreitungen des Theaters 20
1.4 Über die Stufenleiter des Vergnügens an theatralischen Gegenständen 21
1.5 Funktion einer „anderen“ Dramen- und Theaterdidaktik 21

2. Grundlegende Strukturen 24

2.1 Diachrone Spurensuche: Schnittpunkte in der Entwicklung von Drama und Theater 24
2.1.1 Drama und Theater der griechischen Antike 25
2.1.2 Drama und Theater der römischen Antike 30
2.1.3 Drama und Theater im Mittelalter und in der frühen Neuzeit 32
2.1.4 Drama und Bühnenarchitektur der Shakespearezeit 35
2.1.5 Commedia dell’arte und die Entwicklung der Kulissenbühne in Italien 38
2.1.6 Höfisches Theater in Frankreich und Deutschland 40
2.1.7 Ballhaus, Hof, Burg und Vorstadt: Ein exemplarischer Reigen der Wiener Theater 41
2.1.8 Von Gottsched zum Drama und Theater des Sturm und Drang oder Visionen eines „Nationaltheaters“ in Deutschland 45
2.1.8.1 Vom Sturm und Drang-Drama zum Theater der Weimarer Klassik 47
2.1.8.2 Vom Konzept des Weimarer Hoftheaters über die Romantisierung des Dramas bis zum Illusionspluralismus der Meininger 48
2.1.9 Drama und Theater in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Theaterutopien der klassischen Moderne bis zum Expressionismus 52
2.1.9.1 Vom Naturalismus zur Avantgarde Max Reinhardts 52
2.1.9.2 Vom expressionistischen Theater zum politischen Theater der Weimarer Republik 55
2.1.10 Nach Diktatur, Katastrophe und Exil: Werktreue oder Neubeginn 61
2.1.11 Vom Regietheater zur Postdramatik des 21. Jahrhunderts 64
2.1.12 Vom traditionellen Kinder- und Jugendtheater zu einer didaktisch orientierten „Theater-Netzkultur“ 66
2.2 Synchrone Spurensuche: Traditionelle Elemente der Dramenanalyse und Entwürfe einer Theatersemiotik 74
2.2.1 Forschungsansätze – Überblick 74
2.2.2 Vorliegende traditionelle Elemente der Dramenanalyse 77
2.2.2.1 Handlung 77
2.2.2.2 Figuren, Raum, Zeit 81
2.2.2.3 Kommunikation und Redeweise, Rede und Sprachhandlung 84
2.2.3 Theater als semiotisches System 86

3. Didaktische Konzepte der Dramenvermittlung im Rückblick 89

3.1 Konzepte der Dramenvermittlung vor 1945 89
3.2 Konzepte der Dramenvermittlung von 1945–2016 92
3.2.1 Gattungslehre 92
3.2.2 Konzepte des Darstellenden Spiels, szenische Verfahren 96
3.2.3 Theaterpädagogische Ansätze 99
3.2.4 Aufführungsbezogene Lektüre 101
3.2.5 Produktionsorientierte Ansätze 102

4. Das Dramatische und Theatralische in didaktischer Sicht 106

4.1 Das semiotische Potenzial des Dramatischen und Theatralischen 106
4.2 Das Dramatische 109
4.3 Das Theatralische 110
4.3.1 Semiotische Grundvoraussetzungen des Theatralischen 110
4.3.2 Der theatralische Raum 111
4.3.3 Wahrnehmungsmodalitäten und semiotische Wahrnehmungsmuster im theatralischen Raum 114
4.3.4 Der Schauspieler im Theater 116
4.3.4.1 Grundsätzliche Bemerkungen zur semiotischen Bedeutung der Erscheinung von Schauspielern 116
4.3.4.2 Möglichkeiten einer semiotisch fundierten Theater-Kinesik 117
4.3.4.3 Sprachliche und nicht-sprachliche Zeichen 118
4.3.5 Tassen, Kronen, Taschentücher, Ringe und ein Krug: Objekte (Requisiten) als Theaterzeichen kategorialer Art 119

5. Dramaturgiemodelle 124

5.1 Dramaturgie-Prolog: Dramentitel in didaktischer Perspektive 125
5.2 Dramaturgiemodell I 126
5.2.1 Expositionelles Denken und „dramaturgische Kurven“ 126
5.2.2 Strukturelle Dramaturgien: Einübung in expositionelles Denken 127
5.2.3 Pyramidenmodell und zielorientierte Dramaturgie 130
5.3 Dramaturgiemodell II 133
5.3.1 Stufen des Komischen und Absurden 133
5.3.2 Johann Nepomuk Nestroy Der Talisman (1840) 133
5.3.3 Arthur Schnitzler Reigen (1896/97; gedruckt 1900) 136
5.3.4 Endspiel und Spirale: Zum Dramaturgiemodell des Absurden oder zur Dramaturgie von Zeit und Zeitlosigkeit 139
5.4 Dramaturgiemodell III 143
5.5 Dramaturgiemodell IV 146
5.6 Dramaturgie-Epilog: Zur praktischen Arbeit mit strukturellen und experimentellen Dramaturgiemodellen 153

6. Theaterwerkstatt 157

6.1 Arbeitsebenen im Überblick 157
6.2 Figurenwerkstatt 158
6.2.1 Werkstattfiguren: Rollenfächer, Figurenkonzepte und Figurentypologien 158
6.2.2 Werkstatt Figurentypologie (Figureneigenschaften) 163
6.2.3 Figurenkonstellationen und Konfigurationen einer Theaterwerkstatt 164
6.2.4 Medea: Variationen einer mythischen Gestalt 167
6.2.4.1 Umrisse einer Figurenbiographie auf der Grundlage des Mythos 168
6.2.4.2 Variationen einer mythischen Figur: Euripides 170
6.2.4.3 Eine „neue“ Medea: Lessing und Grillparzer 172
6.2.4.4 Perspektivenwechsel: Neue Kontextuierungen einer mythischen Figur 176
6.3 Regiewerkstatt 180
6.3.1 Aufführung vs. Inszenierung, Aufführungsanalyse vs. Inszenierungsanalyse 180
6.3.2 Vergleichende Inszenierungsanalysen 182
6.3.2.1 Torquato Tasso klassisch 183
6.3.2.1 Torquato Tasso clownesk 184
6.3.2.3 Torquato Tasso assoziativ 186
6.4 Theatermacher und Regisseure 188
6.4.1 Werkstatt-Regie: Vom Lernpotenzial der Werktreue, des Regietheaters und symmedialer Regiekonzepte 189
6.4.2 Regie in der Kritik: Ausgewählte Theaterkritiken und Theaterrezensionen 197
6.4.2.1 Torquato Tasso im Brennpunkt 200
6.4.2.2 Electronic City – Kritik zu einer symmedialen Inszenierung 201
6.5 Werkbegriff, Regietheater und Schauspielertheater 204

7. In Inszenierungskategorien denken – Dramaturgie-Kompetenz bewerten 209

7.1 Bewertungsfragen innerhalb einer Didaktik des Dramaturgischen 209
7.2 Bewertungsverfahren 210
7.2.1 Schriftliche Formen der Anschlusskommunikation 212
7.2.2 Mündliche Formen der Anschlusskommunikation 218

8. Glossar 222

9. Literaturverzeichnis 230

9.1 Primärtexte 230
9.2 Forschungsliteratur zur Dramenvermittlung 232
9.3 Forschungsliteratur zu Drama/Theater und weitere themenbezogene Literatur 238

10. Register der Namen und Werke 247