Einleitung 9

1. Ausgangspunkte, Zielsetzungen 13

1.1 Drama, Dramatik, Genres des Dramatischen14
1.2 Theater als „Zeichenentsendungsmaschine“, Theatralität 18
1.3 Dramatisches, postdramatisches und neodramatisches Theater und die Grenzüberschreitungen des Theaters 20
1.4 Über die Stufenleiter des Vergnügens an theatralischen Gegenständen 21
1.5 Zur Funktion einer „anderen“ Dramen- und Theaterdidaktik 21

2. Grundlegende Strukturen 24

2.1 Diachrone Spurensuche: Schnittpunkte in der Entwicklung von Drama und Theater 24
2.1.1 Drama und Theater der griechischen Antike 25
2.1.2 Drama und Theater der römischen Antike 30
2.1.3 Drama und Theater im Mittelalter und in der frühen Neuzeit 32
2.1.4 Drama und Bühnenarchitektur der Shakespearezeit 35
2.1.5 Commedia dell’arte und die Entwicklung der Kulissenbühne in Italien 38
2.1.6 Höfisches Theater in Frankreich und Deutschland 40
2.1.7 Ballhaus, Hof, Burg und Vorstadt: Ein exemplarischer Reigen der Wiener Theater 41
2.1.8 Von Gottsched zum Drama und Theater des Sturm und Drang oder Visionen eines „Nationaltheaters“ in Deutschland 45
2.1.8.1 Vom Sturm und Drang-Drama zum Theater der Weimarer Klassik 47
2.1.8.2 Vom Konzept des Weimarer Hoftheaters über die Romantisierung des Dramas bis zum
Illusionspluralismus der Meininger 48
2.1.9 Drama und Theater in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Theaterutopien der klassischen Moderne bis zum Expressionismus 52
2.1.9.1 Vom Naturalismus zur Avantgarde Max Reinhardts 52
2.1.9.2 Vom expressionistischen Theater zum politischen Theater der Weimarer Republik 55
2.1.10 Nach Diktatur, Katastrophe und Exil: Werktreue oder Neubeginn 61
2.1.11 Vom Regietheater zur Neodramatik des 21. Jahrhunderts 64
2.2 Synchrone Spurensuche: Traditionelle Elemente der Dramenanalyse und Entwürfe einer Theatersemiotik 66
2.2.1 Forschungsansätze – Überblick 66
2.2.2 Vorliegende traditionelle Elemente der Dramenanalyse 69
2.2.2.1 Handlung 69
2.2.2.2 Figuren, Raum, Zeit 74
2.2.2.3 Kommunikation und Redeweise, Rede und Sprachhandlung 76
2.2.3 Theater als semiotisches System 78

3. Didaktische Konzepte der Dramenvermittlung im Rückblick 81

3.1 Konzepte der Dramenvermittlung vor 1945 81
3.2 Konzepte der Dramenvermittlung von 1945–2007 84
3.2.1 Gattungslehre 84
3.2.2 Konzepte des Darstellenden Spiels, szenische Verfahren 88
3.2.3 Theaterpädagogische Ansätze 91
3.2.4 Aufführungsbezogene Lektüre 93
3.2.5 Produktionsorientierte Ansätze 94

4. Das Dramatische und Theatralische in didaktischer Sicht 98

4.1 Das semiotische Potenzial des Dramatischen und Theatralischen 98
4.2 Das Dramatische 101
4.3 Das Theatralische 102
4.3.1 Semiotische Grundvoraussetzungen des Theatralischen 102
4.3.2 Der theatralische Raum 103
4.3.3 Wahrnehmungsmodalitäten und semiotische Wahrnehmungsmuster im theatralischen Raum 106
4.3.4 Der Schauspieler im Theater 108
4.3.4.1 Grundsätzliche Bemerkungen zur semiotischen Bedeutung der Erscheinung von Theaterschauspielern 108
4.3.4.2 Möglichkeiten einer semiotisch fundierten Theater-Kinesik 109
4.3.4.3 Sprachliche und nichtsprachliche Zeichen110
4.3.5 Tassen, Kronen, Taschentücher, Ringe und ein Krug: Objekte (Requisiten) als Theaterzeichen
kategorialer Art 111

5. Dramaturgiemodelle 116

5.1 Dramaturgie-Prolog: Dramentitel in didaktischer Perspektive 117
5.2 Dramaturgiemodell I 118
5.2.1 Expositionelles Denken und „dramaturgische Kurven“ 118
5.2.2 Strukturelle Dramaturgien: Einübung in expositionelles Denken 119
5.2.3 Pyramidenmodell und zielorientierte Dramaturgie 122
5.3 Dramaturgiemodell II125
5.3.1 Stufen des Komischen und Absurden 125
5.3.2 Johann Nepomuk Nestroy Der Talisman (1840) 125
5.3.3 Arthur Schnitzler Reigen (1896/97; gedruckt 1900) 128
5.3.4 Endspiel und Spirale: Zum Dramaturgiemodell des Absurden oder zur Dramaturgie von Zeit und
Zeitlosigkeit 131
5.4 Dramaturgiemodell III 135
5.5 Dramaturgiemodell IV 138
5.6 Dramaturgie-Epilog: Zur praktischen Arbeit mit strukturellen und experimentellen Versuchsanordnungen 145

6. Theaterwerkstatt 149

6.1 Arbeitsebenen im Überblick 149
6.2 Figurenwerkstatt 150
6.2.1 Werkstattfiguren: Rollenfächer, Figurenkonzepte und Figurentypologien 150
6.2.2 Werkstatt Figurentypologie (Figureneigenschaften) 155
6.2.3 Figurenkonstellationen und Konfigurationen einer Theaterwerkstatt 156
6.2.4 Medea: Variationen einer mythischen Gestalt 159
6.2.4.1 Umrisse einer Figurenbiographie auf der Grundlage des Mythos 160
6.2.4.2 Variationen einer mythischen Figur: Euripides 162
6.2.4.3 Eine „neue Medea“: Lessing und Grillparzer 164
6.2.4.4 Perspektivenwechsel: Neue Kontextuierungen einer mythischen Figur 168
6.3 Regiewerkstatt 172
6.3.1 Aufführung vs. Inszenierung, Aufführungsanalyse vs. Inszenierungsanalyse 173
6.3.2 Vergleichende Inszenierungsanalysen 174
6.3.2.1 Torquato Tasso klassisch 175
6.3.2.2 Torquato Tasso clownesk 176
6.3.2.3 Torquato Tasso assoziativ 178
6.4 Theatermacher und Regisseure 180
6.4.1 Werkstatt-Regie: Vom Lernpotenzial der Werktreue, des Regietheaters und symmedialer Regiekonzepte 182
6.4.2 Regie in der Kritik: Ausgewählte Theaterkritiken und Theaterrezensionen 190
6.4.2.1 Torquato Tasso im Brennpunkt 192
6.4.2.2 Electronic City – Kritik zu einer symmedialen Inszenierung 194
6.5 Werkbegriff, Regietheater und Schauspielertheater 197

7. In Inszenierungskategorien denken – Dramaturgie-Kompetenz bewerten 201
7.1 Bewertungsfragen innerhalb einer Didaktik des Dramaturgischen 201
7.2 Bewertungsverfahren 202
7.2.1 Schriftliche Formen der Anschlusskommunikation 204
7.2.2 Mündliche Formen der Anschlusskommunikation 210

8. Glossar 214

9. Literaturverzeichnis 222

9.1 Primärtexte 222
9.2 Forschungsliteratur zur Dramenvermittlung 224
9.3 Forschungsliteratur zu Drama/Theater und Allgemeine Literatur 227

10. Register der Namen und Werke 236