Einleitung 1

Theoretische Vorbetrachtungen 11

I Kunst, Künstlerfiguren, Erzählerfiguren 11
1.1 Kunst und Künstler 11
1.2 Bernhards Erzähler 14

II Komik und Ernst, Ironie und Humor 17
II.1 Zur Erforschung des Komischen im Allgemeinen und m Bezug auf das Werk Bernhards 17
11.2 Das Komische und der Ernst 20
11.3 Ironie und Humor 28
II.3.a Die Ironie als „ein Ernst, der in Frage gestellt wird" 28
II.3.b Der Humor als ,nicht ernst genommener Ernst'35

Teil I: Textinterpretationen 43

1 Frost (1963) 44

I Erzähltechnik und Erzählerfigur 44
1.1 Der Famulus: Medium zwischen dem Maler Strauch und dem Leser sowie Protagonist 44
1.2 Entwicklung des Famulus' 47
1.2.a „ungeheuere Faszination" 48
I.2.b Devotion 49
1.2.c Selbstentfremdung 49
I.2.d Erschöpfung und drohender Selbstverlust 51
I.2.e Allmähliche Loslösung 54
1.2.f Selbstbefreiung 56

II Annäherung an den Maler Strauch 58
II. l „keine Künstlergedanken mehr": Gegenwart und Spuren der Vergangenheit 59
II.2 Strauchs Sprache 62
II.2.a „meine Poesie" 62
II.2.b Reden, um zu existieren 63
II.2.C Bilder-Sprache 65
II.2.d Strauch: Sprachschöpfer und Sprachfigur 67
II.2.e Gesuchte Irritation: Sprache als Distanzierungsmittel 69
II.3 Theatralik: Strauch als blasphemischer Rollenspieler 70
II.4 Widersprüche und Entsprechungen 73
II.4.a Pascal: Selbstirritation 73
II.4.b „Dauerzustand der Täuschung": Pathologischer Selbstverlust und selbst-bewusstes Kalkül 75
II.4.c Warten „auf das Ende" und vitaler Hochmut 77
II.4.d Landschaft als Zuflucht und Todeszone 78
II.4.e Strauch: Macht und Überlegenheit 81
II.4.f Strauch: Ohnmacht und Abhängigkeit 82

III „ungeheures Gelächter" in Strauchs „Komödientragödie" 83

2 Das Kalkwerk (1970) 88

I Vorbemerkung: Zur Erzählweise und Interpretierbarkeit des Texts 88

II Konrad 93
11.1 Ambivalente Persönlichkeitsstruktur 93
11.2 Das Kalkwerk: ambivalenter „Verfinsterungsort" 95
11.3 „Nur diese Studie!": Die Studie als Lebensaufgabe und -zweck 97
II.3.a Rücksichtslosigkeit der „urbantschitschen Methode" 99
II.3.b „die Studie einfach aufschreiben": Die Niederschrift als selbstkonstituierender Akt 101
II.3.C Die Studie als erlösendes „Kunstwerk" 103
11.4 Warten auf den „idealen Moment" als endloses Kreiseln um eine leere Mitte 104
11.5 „nur noch Experimentalsätze": Das Experiment als letzte Dasemsmöglichkeit gegen die „Irritation" 108
11.6 Störfaktoren gegen die Studie 110
II.6.a Störungen von außen: „Abertausende von Winzigkeiten" 110
II.6.b Störungen von innen: Konrads „Verzögerungstaktik" 111
11.7 „in jedem Falle falsch": geleugnete Selbsterkenntnis 113
11.8 „in eine Falle gegangen": gewaltsamer Trotz und grotesk triumphales Scheitern 114

III Parodistische und ironische Brechungen 116
111.1 Ridikülisierung romantischer Motive bei der Künstlerdarstellung 117
111.2 Selbstironische Distanzierung des Autors von der geschilderten Problematik 119

IV Komik 121
IV.1 Komische Bilder, Äußerungen und Handlungen 122
IV.2 Stilistische Auffälligkeiten 123
IV.3 Sprachkomik 125
IV.4 Komödienartige Szenen und Elemente 126
IV.5 Zum Verhältnis von Ernst und Komik 128

3 Der Ignorant und der Wahnsinnige (1972) 131

I Kunst und Leben 131
1.1 Künstlertum als „Mechanismus" 131
1.2 Leben als theatralisches Rollenspiel 132

II Annäherung an die Königin 133
11.1 Die Perspektiven von Doktor und Vater: Ignoranz und Wahnsinn 134
11.2 Auftritt der Sängerin: Konstruktion und Demontage einer Königin 137
II.2.a Hingabe an die Künstlichkeit 137
II.2.b Zunehmende Erschöpfung 140
II.2.C Zelebrierte Dekadenz 141

III Komik? 143
III.1 Gelächter 144
III.1.a Sardonisches Lachen 144
Ill.l.b Auslachen als lustvolle Projektion 145
III.2 Spiegelreflexe 145
III.2.a (Kalkulierte) Komik auf der wirkungs- bzw. rezeptionsästhetischen Seite des Stücks 145
III.2.b Kritik an mechanisiertem Künstlertum und passivem Kunstkonsum im artifiziellen Sprachkunstwerk 147

4 Die Macht der Gewohnheit (1974) 150

I Die Kunst 150
1.1 „Das Cello / und die Peitsche": Caribaldis autoritäre Macht und monomanische Zielfixiertheit 150
1.2 „Du mußt die Viola spielen / wie du auf dem Seil tanzt": Kunst und Mechanik 154
1.3 „Morgen Augsburg": die Perpetuierung der Vorbereitung 157

II Komik 160
11.1 Unheimlichkeit und Lächerlichkeit 160
11.2 Caribaldis Sprache 163
11.3 Nonverbale Äußerungen 168
II.3.a Gestik 169
II.3.b Gelächter 171

III Das Verhältnis zwischen Form und Inhalt als Hinweis auf die Ironie Bernhards 173

5 Korrektur (1975) 177

I Roithamer 178
I.1 Persönlichkeit 178
I.1.a Hochbegabter Perfektionist, einsamer Exzentriker, selbst- bewusster Solipsist l78
I.l.b „Entwicklung auf den Kegel hin" als „Mechanismus" des Trotzes 182
1.2 Der Kegel 185
1.2.a Der Kegel als Symbol des Protests und der Selbstverwirklichung 185
I.2.b Kunst und Natur 189
I.2.C Höller: Inspiration und Zuflucht 190
I.2.d Der Kegel als Entsprechung der Schwester und als (fragwürdiges) Monument der Liebe 193
1.2.e Idealisierung und Instrumentahsierung der Schwester 194
1.2.f Der Tod der Schwester als Vollendung des Kegels: Roithamers Gedankenkorrektur 198
1.3 Roithamers Studie „ Über Altensam und alles, das mit Altensam zusammenhängt, unter besonderer Berücksichtigung des Kegels" 203
1.3.a Roithamers Studie als „Auflösung von Altensam" 203
I.3.b Die Studie als Versuch einer grundlegenden Selbsterforschung und als Mittel zur nachdrücklichen Selbstinszenierung 205
1.4 Konsequenz radikaler Infragestellung: Totale „Korrektur der
Korrektur der Korrektur der Korrektur" 208
1.5 Roithamers Sprache: „Formulierungskunst" und Sprachzerfall 215
1.6 Komik I: Roithamer: Existentieller Verfall und punktuelle Lächerlichkeit 221

II Der Erzähler 225
II.1 Annäherung an Roithamers Nachlass in der Dachkammer: „todesmutiges Unternehmen" 225
II.2 Scheu vor der Konfrontation mit dem Nachlass 228
Il.Z.a Sprache des Erzählers 228
II.2.a.l Erster Teil des Romans: Unordnung und `Fehler´ 228
II.2.a.2 Zweiter Teil des Romans: Der Erzähler als Präparator der Roithamerschen Studie 237
II.2.a.3 Zwischen Distanzierung und Identifizierung: Ambivalente Erzählhaltung im Spannungsfeld von Textstruktur, Inhalt und (graphischer) Form 240
II.2.b Verhalten des Erzählers 244
II.2.b.l „in größter Unruhe": Verlegenheit und Unsicherheit 245
II.2.b.2 „diese Nacht überstehen": Zweifel und Steigerung der Nervosität 247
II.2.b.3 Komik II: Die „fürchterliche Unruhe" des Erzählers als groteskes (Dach-)Kammerspiel 249

III Zur Modernität des Romans: Das Dilemma der Kunst - und Bernhards Befreiung daraus 255
111.1 Roithamers Kunstauffassung: Totalitätsstreben und „Irrtum" 255
111.2 Bernhards Ironie 262
III.2.a Poetologische Selbstreflexion und souveräne Loslösung Bernhards von der dargestellten Problematik 262
III.2.b Metatextuelle Elemente als Ansatz zu einem kritischen Hinterfragen der Interpretenrolle 268
III.2.C Zunahme ironischer Elemente als Merkmal einer Korrektur in Bezug auf Bernhards Gesamtwerk 272
III.3 Schluss-Sätze: Schnittpunkt der Perspektiven und Kulminationspunkt des Romans 273
III.4 Offenheit des Romans als Merkmal seiner Modernität 277

6 Die Berühmten (1975) 282

I Kunst und Künstlertum 282
1.1 „Berühmt sein / das ist es". Die Kunst als Mittel zu Ruhm, Luxus und Macht 282
1.2 Demonstrative Selbstinszenierung - Unbewusste Selbstentblößung 283
1.3 Puppen und Porträts: künstlerische Vorbilder als entmenschlichte Statussymbole 288
1.4 Die Berühmten als allegorische Endzeit-Satire 289

II Bemerkungen zur Form des Stücks: Vom Grotesk-Traumartigen zum Lächerlich-Absurden 291
III Komik 293
III. l (Kalkulierte) Komik auf der rezeptions- und wirkungs-ästhetischen Seite des Stücks 293
111.2 Befremdliche Groteske vs. plakativer Klamauk 295
111.3 Ironie und Selbstironie 296

IV Verortung von Die Berühmten im Gesamtwerk Bernhards 298

7 Minetti(1975) 299

I Minetti: Schauspielkunst als Existenzkunst 299
1.1 „immer in die entgegengesetzte Richtung": Selbstdarstellung und Selbstinszenierung 299
1.2 Die Lear-Maske: totaler Rückzug in die Rolle 301
1.3 „Ein komischer Herr": Sprache und Erscheinungsbild Minettis 303
1.4 „undalles ist nichts als ein Irrtum": Erkenntnis und Konsequenz 304
1.5 Minettis Publikum: Fluch und Notwendigkeit 309

II. „eine Tragödie / oder eine Komödie" 313
11.1 Inhaltliche Komik: Minettis Erscheinung, Handeln und Reden 313
11.2 Ironische Form 315

III Minetti als Exempel für die interne Vernetzung von Bernhards Gesamtwerk 318

8 Über allen Gipfeln ist Ruh. Ein deutscher Dichtertag um 1980 (1981) 321

I „emporgehoben in die höchste Höhe": Moritz Meister und seine Frau 321
1.1 Selbstinszenierung und gegenseitige Inszenierung 321
1.2 Unbewusste Selbstentblößung: Entlarvung durch unbedachtes Sprechen bzw. Schweigen 324

II Kritik und Komik 328
II.1 Moritz Meister als lächerliche Karikatur 329
II.2 Ironische Spiegelung des Publikums 333
II.3 Selbstironie und Selbstparodie 335

III Position des Stücks in der Entwicklung von Bernhards Gesamtwerk 337

9 Beton (1982) 339

I Rudolf und das Ringen um die Mendelssohn-Studie 339
1.1 Die Schwester: „rettender Engel" und „Vernichterm" 340
1.2 „ich bilde mir das noch heute ein": Selbsterkenntnis vs. Sturheit 342
1.3 Palma: die hinausgezögerte „Rettung" 345

II Komik 346
11.1 Unbewusste Komik in Rudolfs Notizen 347
11.2 Komische Theatralik - theatralische Komik: Rudolfs „Komödie" 350
11.3 Rudolfs „Selbstgelächter" als unbewusste Reaktion und bewusste Bewältigungsmethode 354
11.4 „Wir können in jedem Augenblick umkippen": die befreiende Macht literarischen Humors bei Rudolf und Bernhard 356

III Rudolfs Weg zum Schreiben 359
111.1 Erinnerung an Anna Härdtl - und die Folgen 360
111.2 Angst vor dem Schreiben - Schreiben gegen die Angst 363
111.3 „wir selbst sind gar nicht so unglücklich, wie wir glauben, wir haben ja eine Geistesarbeit": Projektion der Studie als lebenserhaltende Maßnahme 365
111.4 „Anstatt über Mendelssohn, schreibe ich diese Notizen": Selbstbefreiung durch Schreiben 369
111.5 Weil die „Notizen"„mehr sind": Veröffentlichung als Ziel des Schriftstellers Rudolf 371

IV Position von Beton im Hinblick auf die Entwicklung von Bernhards Gesamtwerk 373

10 Der Schein trügt (1983) 376

I Zwei Brüder: Ähnlichkeiten und Kontraste 376
1.1 Robert: „Leidenschaft ist es nie gewesen" 377
1.2 Karl 379
1.2.a „berübmtsein / aufsehenmachen / der einzige sein": Kunst als Rettung und Protest 380
1.2.b „etwas ganz anderes": Artistik vs. Schauspielkunst 381
1.2.c Der „Lyoneffekt" als Basis für Karls Selbstbild 382

II Mathilde 384
11.1 Mathilde und Karl: eine „Schicksalsgemeinschaft" 384
11.2 Mathilde und Robert 386
11.3 Mathildes Testament: postume Rache 388

III Leere nach dem Tod Mathildes 389
III.1 Angesichts der Leere: Zwietracht und Zweisamkeit 390
III.2 Umgang mit der Leere 392
III.2.a Robert: wehmütiges Erinnern und Resignation 392
III.2.b Karl: „Existenzchoreographie" 394
III.3 Am Ende: perpetuierte Irritation 399

IV Komik 402
IV.1 Situative und sprachliche Komik 402
IV.2 Tragikomik 408

V Ironie und Selbstironie 411

VI Position von Der Schein trügt im Gesamtwerk Bernhards: Kohärenz und Innovation 413
VI.1 Tragikomisch-ironische Parabel über das Versagen der Kunst als Methode der Existenzbewältigung 414
VI.2 Unterwegs zum Humor 416

11 Der Untergeher (1983) 420

I Glenn Gould 421
1.1 „Musik / Besessenheit / Ruhmsucht / Glenn": Das Genie Glenn Gould 421
1.2 „Im Grunde wollen wir Klavier sein": die Unheimlichkeit des Genies 423

II Wertheimer 427
11.1 „tödlich getroffen von Glenns Goldbergtakten": das Scheitern am Genie 428
11.2 Die Schwester: „auslösendes Moment" 429
11.3 „in dieses sein Scheitern verhöhn": Wertheimer als williger Untergeher 431

III Der Erzähler 437
III.1 „wir sind die Gescheiterten" vs. „Ich habe umgedreht": die „kleine Kehrtwendung" des Erzählers 437
III.2 Schreiben und Vernichten der „Glennschrift": selbstbefreiende Demontage des Genies 440
III.3 Das Zurecht-Schreiben des „Verheimlichungsgenie[s]" 443
III.4 „ich wollte immer nur ich seihst sein": Kreative „Selbstzerstörung" als Versuch einer Selbstbestimmung ex negative: 448
III.5 „so schnell als möglich nach Traich": „Neugierde" vs. Furcht 451

IV Der offene Plattenspieler: Ende und Anfang der rettenden Schrift 456

V Der Autor und die Erzählerfigur in der Entwicklung des Gesamtwerks: Instrumentahsierung von Komik im Dienste von Ironie und Selbstironie 460

V.1 Ironie 461
V.2 Selbstironie als Befreiungsmöglichkeit Bernhards 468

12 Holzfällen. Eine Erregung (1984) 471

I Der schreibende Ich-Erzähler 472
1.1 „eine für mich ideale Entwicklung": Joana, das Ehepaar Auersberger und Jeannie Billroth als Mentoren für die künstlerische Selbstwerdung des Erzählers 472
1.2 „ich verachte sie und ich hasse sie": Misanthropie statt „lebenslängliche Dankbarkeit" 476
1.3 „in die Falle [] hineingegangen": zunehmende „Erregung" 478
1.4 Strategien gegen die „Erregung": Provokation aus sicherem Abstand 480

II Komik 483
11.1 Sprachliche Auffälligkeiten 483
11.2 Holzfällen als Komödie in Prosa 486

III Die Anwesenheit des Schauspielers als ,Stück im Stück': Wendepunkte in der Perspektive des Erzählers 492

IV Der Blick in den Spiegel: Selbsterkenntnis und Selbstkritik des Erzählers 496

V Die „Wahrheit" des „Schriftstellers" 501
V.1 „um uns aus ihnen zu erretten": Das Schreiben als Versuch, der „Erregung [] Herr [zu] werden"502
V.2 Schreiben als Holzfällen 504
V.3 Der Roman als rettende Schrift des Erzählers 508
V.4 Die „Erregung" als Anregung für die Schrift des Erzählers 512

VI Der doppelte Humor von Holzfällen 516
VI.1 „ich amüsierte mich über diesen Gedanken": Distanz zu sich selbst als Ausdruck vom Humor des Erzählers 517
VI.2 Rettung durch die „nicht ernst genommenen ernsten Gedanken": Selbstironie und Selbstparodie als Ausdruck vom Humor Bernhards 519

13 Der Theatermacher (1984) 524

I Der Theatermacher Bruscon und die Kunst 524
1.1 „Shakespeare / Voltaire / und ich": Persönlicher Geltungsdrang und künstlerisches Sendungsbewusstsein 524
1.2 „eine einzige Absurdität": Schauspielerexistenz und Existenzschauspiel 527
1.3 „Hohe Kunst / ist ein fürchterlicher Prozeß": Märtyrertum, Despotismus und subtiler Widerstand 530

II Komik 535
11.1 „Ein gewisses theatralisches Talent": Bruscon als komische Figur 536
11.2 Bruscon und Caribaldi 545
11.3 Die Fixierung auf das „Notlicbt": doppelbödige Komik 548

III „eine Komödie []/ in der alle Komödien enthalten sind / die jemals geschrieben worden sind": Der Theatermacher in der Entwicklung des Gesamtwerks: Selbstreflexivität und Humor 551

14 Alte Meister. Komödie (1985) 559

I Reger 559
1.1 Regers Werdegang zum „ausübende [n] und schöpferische [n] kritische [n] Künstler" 560
1.2 „ich und meine Frau": Regers eigenwillige Art der „Liebe" 562
1.3 Angesichts der „fürchterliche[n] Leere": „Deprimation" und Rettung 565
1.4 „von diesen sogenannten Alten Meistern alleingelassen": Regers Absage an die Kunst 570
1.5 „das Höchste und das Widerwärtigste gleichzeitig": Regers ambivalentes Verhältnis zur Kunst 572
1.6 Regers Entwicklung von der „künstlerischen Lebensenttäuschung[]" hin zur „ Überlebenskunst" 574
1.7 „Kein Werk in diesem Museum ist fehlerfrei": Beruhigung und „Überlebenskraft" durch radikale Demontage der Alten Meister 576
1.8 „beinahe alles zunichte gemacht": Die Ausnahme des Weißbärtigen Mannes 583
1.9 Fazit: „Kunstwahnsinn irreparabler": Regers (Über-) Leben mit der und durch die Kunst 591

II Komik 595
II.1 Die Komik karikierender Scheltreden 595
II.2 „die ungeheure Befreiung unseres ganzen Systems": Regers Entwicklung hin zum Humor 600

III Alte Meister als „ Werk" Atzbachers als Werk Bernhards 605
111.1 Die Prägung des „Schriftsteller[s]" Atzbacher durch den „Gedankenvater" Reger 606
111.2 Alte Meister als Komödie in Prosa 609
111.3 „Die Vorstellung war entsetzlich": Selbstreflexivität des Romans durch metatextuelle humorvolle Selbstironie 613

15 Einfach kompliziert (1986) 620

I Der alte Schauspieler 620
1.1 „Ein Komplott zuerst gegen die Eltern / dann gegen die Ändern": Erinnerte Vergangenheit und gegenwärtige Leere 621
1.2 „Redezwang unausgesetzter": Gegen die Leere anspielen 623
1.3 „Wir dürfen nicht an die theatralische Kunst denken, wenn wir spielen": das Spiel und die störende Interferenz des Bewusstseins 627
1.4 „Der gegangene Weg / das ist es": unruhige Stagnation 631

II Komik 638
II.1 Sprachliche und gestische Komik 639
II.2 Ironische, selbstironische und selbstparodistische Komik als Merkmal einer humorvollen Schreibhaltung Bernhards 640

III Einfach kompliziert als Spätwerk Bernhards 642

Teil II: „immer das gleiche / nie dasselbe / jedesmal völlig anders" Konstanz, Kontinuität, Differenz: Entwicklungslinien im Werk Thomas Bernhards 644

I Konstanz und Wiederholung 647

II Differenz und Entwicklung 651
II.1 Darstellungsweise 652
II.2 Haltung und Zielsetzung 667
II.3 Inhaltlich-Thematisches 678

III Entwicklungsabschnitte im Werk Bernhards 685

IV Fazit: das „einzige Werk" Bernhards und seine „ununterbrochen] unmerklich[" Entwicklung 699

Bibliographie 704

I Verzeichnis der zitierten Werke Thomas Bernhards und der benutzten Kürzel 704
I.1 Textkorpus der vorliegenden Arbeit 704
I.2 Weitere zitierte Werke Bernhards 705

II Sekundärliteratur 706
11.1 Sekundärliteratur zu Thomas Bernhard 706
11.2 Weitere Sekundärliteratur 726

III Wörterbücher und Nachschlagewerke 730