Vorbemerkung (7)

Einleitung (9)

Horror und Theorie
I. Horrorfilm (19)
II. Gothic Horror. Schauerromantik (37)

Körper-Horror. Der Splatterfilm
I. Horrorshow (59)
II. Autopsien. The Texas Chainsaw Massacre, The Evil Dead, Braindead (76)
III. Kulturtechnik Splatterfilm (98)

Apokalypse und Fernsehen. Der Zombiefilm
I. Apophrades. Die Rückkehr der Toten (109)
II. George A. Romero. Night of the Living Dead (118)
III. Zombiedämmerung. Dawn of the Dead, 28 Days Later (139)

Das gefräßige Auge. Der Kannibalenfilm
I. Das Rohe und das Gekochte (153)
II. Ruggero Deodato. Cannibal Holocaust (164)

David Cronenberg als Drehscheibe. Körper- und Medienwelten
I. Frühe Experimente. Stereo, Crimes of the Future (177)
II. Das neue Fleisch. Shivers (189)
III. Technopathologien. Videodrome, The Fly, eXistenZ (200)

Bibliotheken der Gewalt. Der Serial Killer-Film
I. Vor-Schreiben und Nach-Lesen am Ende der Gutenberg-Galaxis (215)
II. David Fincher. Se7en (239)

Geister und Medien. Die Verschwörung der Dinge
I. New Gothic Horror (259)
II. Gespenster. The Others, The Mothman Prophecies, Ringu (277)
III. Chris Cunningham. Come to Daddy (310)

Film-Monster. Resümee (321)

Filme (333)
Literatur (345)
Abbildungen (367)


Leseprobe:

EINLEITUNG
Nach der Bildbeschreibung einer in Grün und Rot komponierten »sanfte[n]
Genre-Szene« – sechs Figuren in einem Garten, zwei davon liegen tot auf
dem Rasen – stellt Karl Heinz Bohrer fest: »Surrealistische Bilder terrorisieren
so die Einbildungskraft, in dem sie den schönen Schrecken hinter einer
Maske verbergen, die zu lüften dem gereizten Zuschauer nicht gelingt.«1
Danach klärt Bohrer das Rätsel um den seltsamen Realitätseffekt dieses surrealistischen
Bildes auf:
Das Beschriebene ist kein surrealistisches Bild und das Abgebildete kein ästhetisches
Arrangement. Es handelt sich um ein Farbfoto aus dem amerikanischen Magazin
»Time«, auf dem man zwei der erschossenen Vietcong-Attentäter sieht, die im
Februar 1968 während der großen Offensive versuchten, in die Amerikanische Botschaft
in Saigon einzudringen. Das rote Rinnsal an der Hauswand stammt aus
Kopfwunden, die beiden bewegungslos dreinschauenden GIs haben vor wenigen
Minuten ihre Magazine leergeschossen.2
Das Bild sieht wie ein surrealistisches Kunstwerk aus, ist aber die exakte
photographische Aufnahme der Wirklichkeit. Was lässt den Betrachter aber
glauben, das Photo sei inszeniert, eine surrealistische Maske und damit ein
Kunstwerk und verfremdete Realität? Es muss ein Tertium Comparationis
geben, das den Betrachter zu dieser Täuschung verleitet und zu der Ununterscheidbarkeit
von Leben und Kunst führt. Für Bohrer ist die Sache klar: Es ist
der Terror des Jahres 1968. Bohrer zufolge überholt die Realität die Kunst im
Medium des Schreckens, und als Folge davon zerbricht die Distanz zwischen
Leben und Kunst. Seit diesem Zeitpunkt sind beide deckungsgleich: »Dieses
Element des Terrors ist unausweichlich und seine Sublimierung durch Literatur
und Kunst vollzieht sich nicht mehr als Ablenkungsmanöver, sondern als
seine Potenzierung.«3 Kunst funktioniert demzufolge seither nur noch als
Verstärker und als Multiplikator des Schreckens. Genau dies erklärt auch die
Macht und den Surrealismus des Bildes.
Denn der Terror ist real, und die Kunst des Bildes ist die Einleitung in
den Realisierungsprozess dieses Sachverhaltes, der in Schrecken und Ekel,
aber auch in Faszination mündet. Gegen Bohrers Fazit von 1970 aber, dass
die Form des Terrors zwar »noch immer ästhetisch vermittelt« sei, »aber nur
noch politisch erfassbar«,4 stehen Bilder des Schreckens ein, die präzise seit
1968 den (surrealistischen) Realitätseffekt des Terrors vermitteln, der jenseits
des zitathaften Schreckens von »Godards Film ›Weekend‹«5 liegt. Die Rede
ist vom Beginn des modernen Horrorfilms als Splatterfilm oder genauer: von
1 Karl Heinz Bohrer: »Surrealismus und Terror oder die Aporien des Justemilieu
«, in: Ders.: Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror,
München 1970, S. 32-61, hier S. 32.
2 Ebd., S. 33.
3 Ebd., S. 34.
4 Ebd.
5 Ebd.
10|MONSTER. ZU KÖRPERLICHKEIT UND MEDIALITÄT IM MODERNEN HORRORFILM
George A. Romeros Night of the Living Dead (dt. Die Nacht der lebenden
Toten, US 1968), mit dem das Realitätsprinzip in den Horrorfilm einzieht.
Filme von Wes Craven und Tobe Hooper, später von John Carpenter,
Sam Raimi, Peter Jackson und vor allem von David Cronenberg folgen dem
Beispiel Romeros und zeigen Terror in Gestalt der Verknüpfung von nichtästhetischen
und auf Authentizität ausgerichteten Gewalt-, Schock- und Ekelelementen
mit modernsten ästhetischen Bild- und Erzählstrategien. Neben
den medialen Grundlagen des Filmischen finden dabei sowohl die ästhetischen
als auch die narrativen Regelsätze, die eine Genrezugehörigkeit zum
Horrorfilm markieren, immer wieder selbstreferenziell Eingang in die Filme
selbst. Im Zentrum des modernen Horrorfilms der 1970er und 1980er Jahre,
dem Splatterfilm zwischen »surrealistischem Realitätseffekt« und authentifizierender
Künstlichkeit, steht vor allem der deformierte und geöffnete
menschliche Körper, der auf das Monster vor- und frühmoderner Horrorshows
wie Jahrmarkt, Freakshow und Panoptikum und auf die theatrale Tradition
des Grand Guignol rekurriert. Jüngere Horrorfilme seit den 1990er Jahren,
wie die Gespensterfilme von Hideo Nakata, Manoj »Night« Shyamalan
oder Alejandro Amenábar, rücken hingegen vom singulären Körper ab und
setzen wieder auf die Untiefen des Raums und das Unheimliche der Dingwelt.
Damit kehrt der inventarlastige Horror der Gothic Novels des 18. und
19. Jahrhunderts, der schon im klassischen Horrorfilm der 1930er Jahre dramatisiert
wurde, als Zitat in die Kinos zurück.
Am Schrecken von Körperlichkeit und Medialität arbeitet sich das Medium
Film seit seinen Ursprüngen ab. Gerade der Horrorfilm übernimmt dabei
die Kommentarfunktion zu den skandalösen Aspekten des neuen Mediums zu
Beginn des 20. Jahrhunderts. Diese kann man mit der Sprengung der klassizistischen
Gattungseinteilung, dem diabolischen und aufrührerischen Einfluss
auf das Unbewusste des Publikums sowie der gewaltförmigen technischen
Registrierung, Rahmung und Fragmentierung des menschlichen Körpers in
Ausschnitt (Mise en Scène) und Schnitt (Montage) benennen. Der Horrorfilm
ist dabei in mancher Hinsicht die Fortsetzung der spezifisch modernen Elemente
romantischer Literatur, die Bohrer mit »Plötzlichkeit«, »Phantastisches
« und »Reflexivität« benennt.6 Er zeichnet sich überdies durch
bestimmte (film-)rhetorische Elemente aus, die, wie die Gegenüberstellung
von Pathos und Groteske oder der Exzess in der Darstellung von Körpern und
Dingen, ebenfalls der romantischen Literatur und der Gothic Novel entlehnt
sind. Parallel zum Horrorfilm und in vielerlei Hinsicht mit ihm verknüpft
6 Vgl. Karl Heinz Bohrer: Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik
und Ernst Jüngers Frühwerk, Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1983. Gerade
die Plötzlichkeit, das Phantastische und die Reflexivität des Kunstwerks
sind für Bohrer die zentralen Figuren einer literarischen Romantik, die über den
Schrecken und das Böse zur ästhetischen Moderne überleiten. Augenblicklichkeit,
Kontingenz und Katastrophenbewusstsein sind für ihn die entscheidenden
Distinktionsmerkmale von moderner Kunst und moderner Identität gleichermaßen.
Vgl. Karl Heinz Bohrer: Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen
Scheins, Frankfurt am Main 1981; Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief.
Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, Frankfurt am Main 1989 sowie Karl
Heinz Bohrer: Die Kritik der Romantik. Der Verdacht der Philosophie gegen die
literarische Moderne, Frankfurt am Main 1989.
EINLEITUNG|11
kann auch die Psychoanalyse als Fortsetzung romantischer Programme gelten.
7
Die Forschung zum Horrorfilm wird denn auch fast ausnahmslos von einer
psychoanalytischen Filmtheorie dominiert, die je nach Entstehungszeit
auf den Erkenntnissen von Sigmund Freud, Jacques Lacan oder Julia Kristeva
beruht. An die Seite der dominanten psychoanalytischen Leseweisen des
Horrorfilms soll in dieser Studie eine andere Perspektive auf den Horrorfilm
vorgeschlagen werden, die sich vielleicht als »medienphilologische Filmanalyse
« oder als medienorientierte »Filmphilologie« beschreiben lässt. Sie versucht,
spezifische Darstellungen von Körpern und Medien im modernen Horrorfilm
in ihrer filmästhetischen Differenz wahrzunehmen und ihre Funktion
für Film und Filmgeschichte, aber auch für Literatur- und Theoriegeschichte
zu analysieren. Vor allem die Inszenierung technischer Medien im Zusammenhang
mit der Darstellung des menschlichen Körpers stellt dabei, so die
Vermutung, einen chancenreichen Ausgangspunkt für die Analyse des modernen
Horrorfilms dar.
Denn den technischen Medien kommt schon im Splatterfilm der 1970er
und 1980er Jahre, dann aber vor allem im New Gothic-Film der 1990er Jahre
als Repräsentationsmarkierungen des Mediums Film eine besondere Rolle zu.
Zunehmend dringt das Mediale und Apparative selbst in den Film ein, und
seit dem modernen Horrorfilm erscheint nicht nur alles Mediale auf der Leinwand
organisch, in dem Sinne, wie Marshall McLuhan feststellt, auf »dem
Film erscheint das Mechanische organisch«,8 sondern alles Organische wird
im Gegenzug auch zur mechanischen oder medialen Prothese. Im modernen
Horrorfilm sieht der Zuschauer nicht mehr die symbolischen Übersetzungen
der menschlichen Körper, die er aus der Literatur gewohnt ist. Stattdessen
sieht er nur noch ihre Fragmente, Vergrößerungen, Ausschnitte und Extensionen.
So wird in dieser Studie mit einem Auge auf die Medien im Film und
einem Auge auf dem Film als Medium eine Lesart erprobt, die eine technikorientierte
Medientheorie für die filmische Analyse nutzbar machen möchte.
Die Medientheorie ist aber genau wie ihre Vorläuferin, die Psychoanalyse,
grundsätzlich nicht historisch. Man darf die mit Zahlen, Formeln und
Graphiken versehenen Technikgeschichten und faszinierenden Anekdotensammlungen
von mythischen Helden und magischen Gerätschaften in der
Medientheorie nicht mit Historiographie verwechseln. Genau wie die Faszination
an Ursprungsgeschichten und einem mit Gold verbrämten Mittelalter
in der Romantik – Interessen, die in umfangreichen Archiven von Volksmärchen
und -liedern, in die romantische Mythopoetik und letztlich in die Entstehung
von Philologie mündeten – setzt eine an Apparaten und Kulturtechniken
interessierte Medientheorie an die Stelle einer Geschichtsschreibung
etwas, das sich mit »Dichtung«, genauer betrachtet auch mit »Schauerromantik
« und »Horrorfilm« benennen lässt. So erzählt gerade die technikzentrierte
7 Im Gegenzug kann der romantische Text als ein »protopsychoanalytisches strukturales
Feld« betrachtet werden. Hartmut Böhme: »Romantische Adoleszenzkrisen.
Zur Psychodynamik der Venuskultnovellen von Tieck, Eichendorff und
E.T.A. Hoffmann«, in: Klaus Bohnen (Hg.): Literatur und Psychoanalyse, Kopenhagen
1981, S. 122-176, hier S. 136. Vgl. auch Detlef Kremer: Prosa der
Romantik, Stuttgart, Weimar 1997, S. 139-144 sowie Detlef Kremer: Romantik.
Lehrbuch Germanistik, Stuttgart, Weimar 2001, S. 80-88.
8 Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. Understanding Media, Dresden, Basel
1994, S. 432.
12|MONSTER. ZU KÖRPERLICHKEIT UND MEDIALITÄT IM MODERNEN HORRORFILM
Medientheorie Geschichten statt Geschichte. Die gewählten Stoffe handeln
deshalb häufig von Krieg, Tod und Verderben, von Mensch-Maschinen, Mad
Scientists, dunklen Verschwörungen und auch von Geisterbeschwörungen.
Häufig firmieren unter dem Konzept einer »medialen Historiographie« selbst
apokatastatische oder apokalyptische Verkündigungen und Offenbarungen.
Mit archäologisch obsessiver Akribie werden immer neue Geschichten faszinierender
Apparate, Medien und Techniken aus den Archiven gegraben, um
letztlich eine romantisch gefärbte medientheoretische Mythopoetik von Geschichte
als Mediengeschichte erzählen zu können.9
Die vorliegende Studie sieht sich zwar durch diese spezifische Form der
Medientheorie mehr als nur angeregt, ist aber dezidiert nicht ahistorisch ausgerichtet.
Stattdessen werden der Horrorfilm, die Psychoanalyse und die Medientheorie
als analoge Projekte betrachtet, die sich einem kleinen Kanon
ähnlicher Stoffe annehmen und dabei durchaus vergleichbar aus ihren Quellen,
namentlich der Gothic Novel und der Literatur der deutschen Romantik,
schöpfen. Ihr gemeinsamer Hang zum Dichterischen weist sie auch stilistisch
als verwandte Projekte aus, die im Sinne einer »wechselseitigen Erhellung«10
über das jeweils andere Projekt Auskunft erteilen können. Über eine Rhetorik
und damit über die Möglichkeiten einer Bilderwelt, die am auffälligsten in
der Literatur der späten Gothic Novel, der deutschen Romantik und in ihrer
modernisierten Form in der Psychoanalyse zu beobachten ist, können, so die
Vermutung, diskursive Schnittstellen vor allem von Horrorfilm und Medientheorie
ausfindig gemacht werden. Verkürzt gesagt: Es geht um die Theorie
und die Medien im Horrorfilm und um den Horrorfilm als theoretisches Medium.
Man könnte das Verfahren dieser Studie deshalb »konfigurativ« nennen,
da es um die Herausarbeitung einiger der Rhetorik entlehnter Figuren geht,
die zwischen den Diskursen von Horrorfilm und Medientheorie zirkulieren.
Rhetorik wird dabei als die sprachliche Bedingung von Diskursen betrachtet.
9 Vgl. Friedrich Kittler: Grammophon – Film – Typewriter, Berlin 1986; Wolfgang
Hagen: »Der Okkultismus der Avantgarde um 1900«, in: Sigrid Schade/
Georg Christoph Tholen (Hg.): Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien,
München 1999, S. 338-357; Georges Didi-Huberman: »Superstition«, in: Peter
Geimer (Hg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft,
Kunst und Technologie, Frankfurt am Main 2002, S. 434-440; Erhard Schüttpelz:
»›We cannot manifest through the medium.‹ Der Geisterangriff auf Edward
B. Tylor (London 1872) und der transatlantische Spiritismus«, in: Ästhetik
und Kommunikation 127. Jg. 35. (2004), S. 11-22; Sabine Haupt: »Strahlenmagie.
Texte des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts zwischen Okkultismus
und Sciencefiction. Ein diskursanalytisch-komparatistischer Überblick«, in: Moritz
Baßler/Bettina Gruber/Martina Wagner-Egelhaaf (Hg.): Gespenster. Erscheinungen
– Medien – Theorien, Würzburg 2005, S. 153-176 sowie Stefan
Andriopoulos: »Die Laterna magica der Philosophie. Gespenster bei Kant, Hegel
und Schopenhauer«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte 2 (2006), S. 173-211.
10 »Wechselseitige Erhellung der Künste« ist Begriff und Buchtitel (1917) von Oskar
Walzel für die wechselseitige Ergänzung und Beziehbarkeit der verschiedenen
Kunstformen aufeinander. Vor allem der jüngeren Forschung zur Intermedialität
dient Walzels These als Leitstern. Vgl. Peter V. Zima: Ȁsthetik, Wissenschaft
und ›wechselseitige Erhellung der Künste‹. Einleitung«, in: Ders. (Hg.):
Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film, Darmstadt 1995,
S. 1-28.
EINLEITUNG|13
Diese Perspektive kann als eine auf Rhetorik, Theorie und Medialität konzentrierte
Version des New Historicism11 oder der »Poetik der Kultur«12 begriffen
werden. Der neuhistorische Begriff der »Zirkulation«13 wird dabei entgegen
der Definition Stephen Greenblatts allerdings nicht allein für »praktische
[…] Strategien der Verhandlung«14 benutzt, wie zum Beispiel die deutliche
Einlassung psychoanalytischer Theoreme in Horrorfilmen, sondern auch für
unbewusste oder latente Prozesse des Austausches, wie zum Beispiel die Orientierung
des Horrorfilms an jeweils aktuellen Medienstandards.
Aber was bedeuten diese Prämissen für eine Geschichte über den modernen
Horrorfilm mit den Untersuchungsaspekten Körperlichkeit und Medialität?
Wenn der Film nichts anderes unternimmt, als immer schon Körper zu
zeigen, wie will man die Differenz der Darstellung von Körpern im Horrorfilm
heute im Vergleich zu ihrer Darstellung um 1900 messen? Wenn der
Film als Medium immer schon der Schrecken der Gattungstheorie ist, wie
soll sich der Horror des modernen Horrorfilms von dem Horror der ersten
Filme unterscheiden? Immer noch gibt es den Körper-Horror der Splatterfilme
aus den 1970er und 1980er Jahren. Zeitgleich zeigt sich aber im New
Gothic-Film eine Tendenz zum Bilderverbot der Gewalt. Immer wieder
taucht überdies der gleiche Katalog an Figuren und Plots auf. Man muss deshalb
sowohl von einer Kontinuität als auch von einer Ungleichzeitigkeit der
medialen, ästhetischen und narrativen Parallelen und Differenzen ausgehen.
Als Rechtfertigung für eine historische und chronologische Reihenfolge
der Analysen soll in dieser Studie deshalb eine Perspektive auf den Horrorfilm
eingenommen werden, die neben Einzelanalysen auch das Verhältnis der
Filme untereinander untersucht. Dieser Ansatz taucht unter dem Konzept der
»literarischen Reihe« oder der »literarischen Evolution« schon im Russischen
Formalismus auf und besagt im Wesentlichen die Entwicklung von Literatur
in Phasen wie Herausbildung, Stabilisierung und notwendiger Abweichung
von Automatismen. Im formalistischen Verständnis entstehen letztere durch
die Anwendung neuer »Kunstgriffe«, neuer literarischer »Verfahren«, also
innovativer Perspektiven auf das Material. Jüngere Texte reagieren dabei
durch Abgrenzung und Grenzverschiebung auf ältere Texte.15
11 Vgl. Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der
englischen Renaissance, Frankfurt am Main 1993; Moritz Baßler (Hg.): New
Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur, Frankfurt am Main 1995.
12 Stephen Greenblatt: Grundzüge einer Poetik der Kultur, in: Ders.: Schmutzige
Riten. Betrachtungen zwischen Weltbildern, Frankfurt am Main 1995, S. 107-
122.
13 Ebd., S. 115.
14 Ebd.
15 Vgl. Jurij Striedter (Hg.): Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie
und zur Theorie der Prosa, München 1971, besonders S. 3-35 und S.
393-461. Zur Einführung in die formalistische Literaturtheorie immer noch Victor
Erlich: Russischer Formalismus, Frankfurt am Main 1987. Unter dem Begriff
des »Neoformalismus« finden sich seit einiger Zeit auch Aspekte des Russischen
Formalismus in der amerikanischen Filmwissenschaft, besonders in den
Arbeiten von David Bordwell und Kristin Thompson, wieder. Vgl. zur Einleitung
in den Neoformalismus Kristin Thompson: »Neoformalistische Filmanalyse
«, in: Franz-Josef Albersmeier (Hg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart
2001, S. 409-446; Britta Hartmann/Hans J. Wulff: »Neoformalismus, Kognitivismus,
Historische Poetik des Kinos«, in: Jürgen Felix (Hg.): Moderne Film
Theorie, Mainz 2002, S. 191-216 sowie Robert Blanchet: Blockbuster. Ästhetik,
14|MONSTER. ZU KÖRPERLICHKEIT UND MEDIALITÄT IM MODERNEN HORRORFILM
Zum Grundstein seiner literarischen Lektüren macht auch Harold Bloom
die Theorie der literarischen Evolution.16 Seine Theorie der Dichtung beschäftigt
sich mit poetischen Einflüssen als dichterisch notwendige Fehllektüren
oder Fehlverstehen der Vorgänger. Die »Revisionary Narratives« von
starken Texten produzieren dabei Texte, die sich bewusst dem Einfluss ihrer
Vorgänger zu entziehen suchen und dadurch neue starke Texte schaffen:
Einfluß, wie ich das Wort verstehe, bedeutet, daß es keine Texte gibt, nur Beziehungen
zwischen den Texten. Diese Beziehungen hängen von einem Akt der Kritik ab,
einem Fehllesen oder Mißverstehen (misprision), vollzogen von einem Dichter an
einem anderen; es unterscheidet sich dieser Akt nicht wesensmäßig von jenem unabdingbaren
Akt der Kritik, dem jeder starke Leser jeden Text unterzieht, mit dem er
sich auf eine Begegnung einläßt. Eine Einfluß-Relation leitet somit das Lesen ebenso
wie das Schreiben, weshalb jede Lektüre zugleich ein Fehlschreiben ist und alles
Schreiben ein Fehllesen.17
Blooms Perspektive und die des Russischen Formalismus stellen sich allerdings
gegen eine Einbeziehung außerliterarischer Einflüsse. Ist es aber schon
für die Betrachtung von Literatur unmöglich, Referenzen und Einflussnahmen
außerhalb des Literarischen, wie Kultur, Gesellschaft, Ökonomie oder
auch andere Künste und Medien, gänzlich auszuklammern, so gilt das noch
vielmehr für die Kunstform Film. Denn Filme sind erstens keine Einzelprojekte
und unterstehen zweitens noch wesentlich größeren ökonomischen Einflüssen
in Produktion und Rezeption als Literatur. Bedacht werden müssen
deshalb in einem hohen Maße die »Filmizität von Geschichte« genauso wie
die »Geschichtlichkeit von Filmen«,18 die eine Vielzahl unterschiedlicher
Diskurse mit einschließt. Blooms Theorie richtet sich überdies eindeutig auf
die Beziehungen zwischen den Dichtern. Die Gefahr der biographischen
Spekulation kann aber leicht durch die Verschiebung der Perspektive auf die
Texte selbst, in diesem Fall: auf die Filme, gebannt werden. Wenn in dieser
Studie deshalb vom »Filmemacher« in der Person des Regisseurs gesprochen
wird, so geht es nicht um das Auteur-Konzept der Filmkritik im Sinne einer
alleinverantwortlichen Schöpferfigur. Der Einfluss von Produzenten, Drehbuchautoren,
Kameraleuten, Cuttern oder Schauspielern auf den Film darf
nicht unterschätzt werden.
Zusammengefasst steuern die Überlegungen Blooms, des Russischen
Formalismus und auch des New Historicism vor allem im Hintergrund der
Studie die Überlegungen, mit welchen Fäden die Filme zueinander in Beziehung
gesetzt werden. So gilt es vor allem, die gerade beim Horrorfilm deutlich
sichtbaren Reaktionen auf Entwicklungen im eigenen Genre aufzuspüren.
Denn der Horrorfilm besitzt wie kein zweites Genre nur wenige starke
Ökonomie und Geschichte des postklassischen Hollywoodkinos, Marburg 2003,
S. 13-78.
16 Harold Bloom: Einflussangst. Eine Theorie der Dichtung, Basel, Frankfurt am
Main 1995; Harold Bloom: Eine Topographie des Fehllesens, Frankfurt am
Main 1997.
17 Ebd., S. 9.
18 Vgl. Moritz Baßler: »Einleitung: New Historicism – Literaturgeschichte als Poetik
der Kultur«, in: Ders. (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik
der Kultur, Frankfurt am Main 1995, S. 7-28.
EINLEITUNG|15
Texte, deren Einfluss, in welcher Form auch immer, nachhaltig fortwirkt und
zu langen Ketten von Epigonen, Reihen und Serien in Form von Fortsetzungen,
Remakes, Sequels, Spin Offs oder Rip Offs führt. Zu den starken Filmen
und damit zu den Gesetzgebern des modernen Horrorfilms, um schon früh
einige Grenzmarkierungen vorwegzunehmen, zählen Alfred Hitchcocks Psycho
(US 1960), Romeros Night of the Living Dead und Dawn of the Dead (dt.
Zombie, US 1979) sowie Hoopers The Texas Chainsaw Massacre (dt. Blutgericht
in Texas, US 1974), Raimis The Evil Dead (dt. Tanz der Teufel, US
1982) und Carpenters Halloween (dt. Halloween – Die Nacht des Grauens,
US 1978). Mit diesen Filmen müssen sich alle späteren Horrorfilme auseinandersetzen
und zu ihnen in Relation treten. Sie bilden den frühen Kern des
Archivs, das sich mit »moderner Horrorfilm« bezeichnen lässt. Dieses Archiv
ist inzwischen über 40 Jahre alt und wird von dieser Studie versuchsweise bis
zum Jahr 2003 erfasst.
Überdies wird die Notwendigkeit von Sujet- und Genrebegriffen, wie unzureichend
sie auch sein mögen, in dieser Studie nicht abgestritten. Die Begriffe
werden benutzt, um Konzepte und Kontinuitäten verschiedener Gruppen
und Reihen von Horrorfilmen zu beschreiben und abzugrenzen. Die gemeinsame
Verwendung der Namen von Filmemachern (Regisseuren), Sujets
und Genrebegriffen zur Bezeichnung und Gruppierung von Filmen und Filmreihen
in den Kapitelüberschriften soll der Zugänglichkeit dienen. Mitunter
mischen sich dabei die Kategorien. So zählen zum Beispiel Filme mit den Sujets
»Slasher«, »Zombies« oder »Kannibalen« zum Genre des Splatterfilms,
das einzig wegen seiner Ästhetik und Erzählweise, aber nicht wegen seines
Figurenkatalogs klassifiziert wird. Als das allgemeinste heuristische Merkmal
zur Einteilung der Horrorfilme dienen allerdings die ästhetischen und narrativen
Konzepte von »Gothic Horror« und »Körper-Horror«.
Obgleich sich der Horror von Gothic Novels und ihrer romantischen und
viktorianischen Erben durchaus auf die Monstrosität singulärer Körper beziehen
kann, wie bei Frankenstein, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr.
Hyde oder Dracula, ist dem Stil des Gothic doch vor allem eine spezifische
Ästhetik des Raums und der Dinge zu eigen, die als Projektion innerer und
das heißt zunächst: unbewusster Mechanismen dargestellt wird. Gothic Horror
bezieht deshalb die Instanzen des Unbewussten und Verborgenen mit ein
und projiziert ihre düsteren Formationen auf das Setting. Gothic Horror ist
zudem häufig das Feld übernatürlicher Monster wie Gespenster, Vampire,
Werwölfe oder künstliche Menschen. Das Konzept des Körper-Horrors hingegen
bezeichnet die strenge Fokussierung der filmischen Ästhetik auf den
verwundeten, deformierten und geöffneten Körper, der zunehmend das Opfer
von menschlichen Monstern wie Serienmördern (Slashern) oder Kannibalen
ist. Exemplarisch für den Körper-Horror ist der Splatterfilm. Mit dem Konzept
»New Gothic« wird in dieser Studie die Rückkehr des Gothic Horrors in
Anführungszeichen, als Zitat des klassischen Horrorfilms der 1930er und
1940er Jahre, seit den 1990er Jahren bezeichnet. Häufig werden diese Filme
unter der Bezeichnung »Mystery« zusammengefasst. Aber da dieser Begriff
sich häufig speziell auf die Mischung von Horrorelementen mit Elementen
der Detektivgeschichte und dem Modus von Verschwörungstheorie konzentriert,
wird in dieser Studie der Begriff »New Gothic« benutzt, um auch die
Renaissance der phantastischen Filmmonster aus den 1930er und 1940er Jahren
(Bram Stoker’s Dracula, Mary Shelley’s Frankenstein, Wolf, Mary
Reilly), die neue Welle von Gespensterfilmen (Ringu, The Sixth Sense, Stir of
16|MONSTER. ZU KÖRPERLICHKEIT UND MEDIALITÄT IM MODERNEN HORRORFILM
Echoes, The Others, El Espinazo del Diablo, Dark Water, Ju-On: The
Grudge, Nos miran, Jian gui, The Ring) sowie die Thematisierung des Gothic
Horror-Archivs anhand seiner Schöpferfiguren (Ed Wood, Gods and Monsters,
Shadow of the Vampire) und Ikonen (Béla Lugosi, Boris Karloff, Christopher
Lee, Vincent Price) zu erfassen.
Die Studie gliedert sich in neun Kapitel. In dem ersten Kapitel »Horror
und Theorie« werden die zirkulären Konfigurationen von moderner Medientheorie
und modernem Horrorfilm erläutert. Dazu werden beide Projekte als
gleichberechtigte Erben ihrer literarischen Vorläufer, namentlich der angloamerikanischen
Gothic Novel, der deutschen Romantik und der Psychoanalyse
etabliert. Im zweiten Kapitel »Körper-Horror. Der Splatterfilm« werden
mit einem Rekurs auf die frühesten Schrecken der Filmgeschichte die
Wundästhetik und die spezifisch serielle Erzählweise des Splatterfilms an den
Filmen The Texas Chainsaw Massacre, The Evil Dead und Braindead ausgeführt.
In dem Unterkapitel »Kulturtechnik Splatterfilm« wird überdies ein
Vorschlag für die Beschreibung einer nicht psychoanalytisch oder medienpädagogisch
angeleiteten Betrachtertheorie des modernen Horrorfilms skizziert.
Im dritten Kapitel »Apokalypse und Fernsehen. Der Zombiefilm« werden
an der Geschichte des modernen Zombiefilms und mit einem Akzent auf
Night of the Living Dead und Dawn of the Dead einerseits die Relevanz der
politischen Hintergründe von 1968 und der medialen Vorlagen Zeitung und
Nachrichtenfernsehen für den Splatterfilm belegt und andererseits aber die
Kontingenz einer einseitig politisch-allegorischen Filmlektüre ausgeführt.
Denn der lebende Tote des modernen Zombiefilms verleiht letztlich der Unmöglichkeit
einer Antwort auf die Frage nach der Identität des Schreckens
und des Monströsen ein Gesicht. Das vierte Kapitel »Das gefräßige Auge.
Der Kannibalenfilm« zeigt am Beispiel von Ruggero Deodatos Cannibal Holocaust
den Höhepunkt der Verschränkung von authentifizierender Gewaltdarstellung
mit der referenziellen Einspielung ästhetischer und medialer
Grundlagen im Splatterfilm als eine Darstellung der zirkulären gewaltförmigen
Verschlingung von Körpern und Medien.
Im fünften Kapitel »David Cronenberg als Drehscheibe. Körper- und
Medienwelten« wird am Werk eines exemplarischen Filmemachers nicht nur
die Transformation des Körper-Horrors (Shivers, The Fly) zum New Gothic-
Horror unter anderem am Beispiel des Virtual Reality-Films (Videodrome,
eXistenZ) gezeigt, sondern damit auch auf eine der zentralen Beobachtungen
dieser Studie hingewiesen: die Buchstäblichkeit, mit der der moderne Horrorfilm
die Transformationen der Körper- und Medientheorien adaptiert und auf
filmische Weise diskursiviert. Das sechste Kapitel »Bibliotheken der Gewalt.
Der Serial Killer-Film« zeigt am Beispiel von David Finchers Se7en, dass der
moderne Horrorfilm als Wendepunkt in eine Reihe der Medienevolution platziert
und dabei als Archiv für eine Vielzahl von ikonographischen und literarischen
Traditionen inszeniert wird. Mit dem siebten Kapitel »Geister und
Medien. Die Verschwörung der Dinge« wird das Thema der Postmodernität
im Film an verschiedenen Archivierungsstrategien des modernen Horrorfilms
ausgeführt. Dazu gehören die Inanspruchnahme des alten Topos der Verschwörung
im Mysteryfilm und der Rekurs auf das kanonische Figurenarchiv
des Gothic Horrors (Bram Stoker’s Dracula, Interview with the Vampire,
Shadow of the Vampire). Am Beispiel des jüngeren Gespensterfilms (Ringu,
The Sixth Sense, The Others, The Mothman Prophecies) werden die Funktionen
der Tonspur und der nicht mehr repräsentativen Bildlichkeit in den Zei
EINLEITUNG| 17
ten digitaler Bildproduktion untersucht. Das Unterkapitel »Chris Cunningham.
Come to Daddy« zeigt am Beispiel eines Videoclips, wie die Bildwelten
des modernen Horrorfilms auf die neuen Leitmedien übergegangen sind. Das
Abschlusskapitel »Film-Monster. Resümee«, führt die Ergebnisse der bisher
geleisteten Analysen zum modernen Horrorfilm zu einer Theorie des Filmmonsters
am Leitfaden von Medientheorie und filmischer Rhetorik zusammen.