Anmerkung: Mit «(T)» sind die stärker theoriehaltigen Kapitel markiert.

Vorwort 10

1. Einleitung 12

1.1 Das Verhältnis von Figur und Handlung 15
1.2 Wozu Figurenanalyse? 21
1.3 Auf der Suche nach einer theoretischen Grundlage 28
1.4 Der Aufbau des Buchs 35

TEIL I: THEORETISCHE GRUNDLAGEN (T) 39

2. Die Forschung zur Figur (T) 39

2.1 Von Aristoteles bis ins 19. Jahrhundert 42
2.2 Ausdifferenzierung im 20. Jahrhundert 45
2.2.1 Einzelwege 45
2.2.2 Strukturalistisch-semiotische Theorien 48
2.2.3 Psychoanalytische Theorien 51
2.2.4 Kognitive Theorien 54
2.3 Der gegenwärtige Forschungsstand: Koexistenz und Integrationsmöglichkeiten 56

3. Ausgangspunkt: Was sind Figuren, wie entstehen sie, und wie werden sie erlebt? (T) 61

3.1 Definition und Ontologie: Was sind Figuren? 61
3.2 Kommunikation und Bedeutung: Wie entstehen Figuren? 69
3.3 Rezeption: Wie werden Figuren verstanden und erlebt? 80
3.3.1 Kognitive Rezeptionstheorien 84
3.3.2 Ebenen der Figurenrezeption 95
3.4. Konsequenzen für die Figurenanalyse 107
3.4.1 Allgemeine Prinzipien der Analyse 107
3.4.2 Facetten des Gegenstandsbereichs «Figur» 122

TEIL II: WIE UNTERSUCHT MAN FIGUREN? 131

4. Ein Grundmodell: Die Uhr der Figur 131

4.1 Figuren als fiktive Wesen, Symbole, Symptome und Artefakte – und ihre Rezeption 134
4.2 Allgemeine Typen der Figur 143
4.3 Erweiterung des Modells: Kontexte und Emotionen 147
4.4 Ausdifferenzierung des Modells: Spezifischere Kategorien und die Medialität der Figur 150
4.5 Die Strukturbereiche im Zusammenhang: Die Ehe der Maria Braun 154

TEIL III: FIGUREN ALS FIKTIVE WESEN 162

5. Fiktive Wesen erfassen: Mentale Figurenmodelle und ihre Entwicklung (T) 168

5.1 Figurenmodelle und ihre Struktur 169
5.1.1 Die Eigenschaften fiktiver Wesen 173
5.1.2 Das Beispiel Casablanca 179
5.1.3 Prozesse der Figurensynthese 185
5.2. Faktoren der Figurenrezeption I: Soziale Wahrnehmung 191
5.2.1 Figurenrezeption als soziale Kognition: Wie versteht man andere Personen? 191
5.2.2 Personenschemata und Menschenbilder 194
5.2.3 Soziale Kategorisierung und Typisierung 198
5.2.4 Alltagspsychologie und Innenleben 202
5.2.5 Persönlichkeit 208
5.2.6 Verhalten und Handeln 213
5.2.7 Nutzen und Probleme sozialpsychologischer Konzepte bei der Figurenanalyse 218
5.3 Faktoren der Figurenrezeption II: Die Medialität der Figur 220
5.4 Zwei Wege der Bildung von Figurenmodellen: Typisierung und Individualisierung 228

6. Die Analyse fiktiver Wesen: Eine anthropologische Heuristik 233

6.1 Überblick: Fiktive Wesen erfassen 233
6.2. Körperliche Eigenschaften und Verhaltensaspekte 248
6.2.1 Allgemeine äußere Erscheinung 254
6.2.2 Gesicht, Mimik und Blickverhalten 257
6.2.3 Bewegungs- und Raumverhalten 260
6.2.4 Sprache und parasprachliches Verhalten 262
6.2.5 Situative Kontexte der Umwelt 265
6.2.6 Ein Beispiel: Körperlichkeit und äußeres Verhalten bei Rick Blaine 267
6.3. Sozialität 271
6.4. Psyche: Innenleben und Persönlichkeit 281
6.4.1 Alltagspsychologische Konzepte 284
6.4.2 Kultur- und zeitspezifische Vorstellungen über das Mentale 286
6.4.3 Aktuelle Modelle des Geistes und der Persönlichkeit 289
6.4.4 Die Analyse der Figurenpsyche: Eine Heuristik 297
6.5 Überblick: Zusammenhänge und Schwerpunkte von Figuren-Eigenschaften 306
6.6 Veränderung, Verwandlung und Dekonstruktion fiktiver Wesen 310
6.7. Analyseleitende Fragen zu Figuren als fiktiven Wesen 317

TEIL IV: FIGUREN ALS ARTEFAKTE 322

7. Figurengestaltung im Film: Sinnlichkeit und Dramaturgie 325

7.1. Die Darstellungsmittel des Films und die Ästhetik der Figur 325
7.1.1 Figurenbezogene Informationen und Darstellungsebenen des Films 326
7.1.2 Die Mittel der Figurengestaltung und ihre Analyse 333
7.1.3 Der Zusammenhang der Darstellungsmittel: Zwei Beispielszenen 351
7.1.4 Die Ästhetik der Figur: Bild, Ton, Bewegung, Rhythmus 354
7.2. Die Dramaturgie der Figur: Strukturen der Informationsvermittlung 358
7.2.1 Funktion und Relevanz von Figuren-Informationen 359
7.2.2 Gegebenheitsweisen von Figuren-Informationen 360
7.2.3 Verteilung von Figuren-Informationen im Filmverlauf 362
7.2.4 Phasen der Charakterisierung 366
7.3. Analyseleitende Fragen zur Figurengestaltung 370

8. Artefakt-Eigenschaften und Figurenkonzeptionen 373

8.1. Strukturen der Figur: Artefakt-Eigenschaften 373
8.1.1 Typisierung und Individualisierung 375
8.1.2 Realismus und Abweichungen davon 382
8.1.3 Komplexität, Konsistenz und weitere Artefakt-Eigenschaften 389
8.2 Figurenkonzeptionen als Leitideen der Menschendarstellung 399
8.2.1 Mainstream-Realismus 401
8.2.2 Independent-Realismus 405
8.2.3 Postmoderne 409
8.2.4 Stilisierung und Verfremdung 412
8.3. Sinnlichkeit, Dramaturgie und Strukturen der Figur – das Beispiel Casablanca 415
8.4 Analyseleitende Fragen zu Artefakteigenschaften und Konzeptionen der Figur 424

TEIL V: FIGUREN IM KONTEXT: HANDLUNG UND KONSTELLATION 426

9. Motivation und Handlung 428

9.1 Arten der Motivation 430
9.2 Motivationskonflikte: Äußere Ziele, innere Bedürfnisse und zentrale Schwächen 448
9.3 Die Architektur der Motive und die Identität der Figur 455
9.4 Analyseleitende Fragen zur Motivation 461

10. Die Figurenkonstellation 464

10.1 Hierarchien der Aufmerksamkeit: Haupt- und Nebenfiguren 468
10.2 Die Figurenkonstellation als Eigenschaftssystem: Ähnlichkeiten und Kontraste 473
10.3 Dramaturgische Funktionen von Figuren 484
10.4 Konfliktkonstellationen: Protagonisten und Antagonisten 496
10.5 Die Figurenkonstellation als Sozialsystem und Wertestruktur 500
10.6 Zusammenfassung und Beispiel 506
10.7 Analyseleitende Fragen zur Figurenkonstellation 517
10.7.1 Fragen zur Analyse sozialer Stereotypisierung im Film 519

TEIL VI: FIGUREN ALS SYMBOLE UND SYMPTOME 521

11. Symbolik und Symptomatik von Figuren:
Indirekte Bedeutungen, Realitätsbezüge und «Interpretation» 521

11.1 Figuren als Symbole: Indirekte Bedeutungen 529
11.2 Figuren als Symptome: Ursachen und Wirkungen 541
11.3 Symbolik, Symptomatik und Casablanca 554
11.4 Analyseleitende Fragen zur Figur als Symbol und Symptom 559

TEIL VII: FIGUREN UND ZUSCHAUER.
IMAGINATIVE NÄHE UND EMOTIONALE ANTEILNAHME (T) 561

12. Die Perspektivität der Anteilnahme: Imaginative Nähe und Distanz zu Figuren 565

12.1 Theorien der Anteilnahme 566
12.2 Perspektive, Identifikation, Empathie: Begriffliche Grundlagen 579
12.2.1 Mentale Perspektive und mediale Darstellungsperspektive 582
12.2.2 Perspektiv-Verhältnis und Perspektivenstrukturen 591
12.3 Die Perspektive auf Figuren und mit Figuren 595
12.4 Identifikation und Empathie 599
12.5 Filmische Verfahren der Perspektivlenkung 604
12.5.1 Visuelle Perspektive 606
12.5.2 Formen visueller Subjektivierung 610
12.6 Polyphonie der Perspektivierung: Erzähler und Filmemacher 613
12.7 Typische Perspektivenstrukturen 623
12.8 Imaginative Nähe und Distanz zu Figuren 628
12.8.1 Verstehen und Perspektiv-Verhältnis 632
12.8.2 Raumzeitliche Nähe 635
12.8.3 Parasoziale Interaktion und wahrgenommene Sozialverhältnisse 638
12.8.4 Zusammenfassung 642
12.9 Analyseleitende Fragen zu Perspektive und imaginativer Nähe 644

13. Emotionale Anteilnahme 647

13.1 Was ist emotionale Anteilnahme an Figuren? 650
13.2 Voraussetzungen und Auslöser der Anteilnahme an fiktiven Wesen 657
13.3 Perspektivierte Einschätzung und die Formen der Anteilnahme 663
13.3.1 Einschätzung der Figur nach intersubjektiven Werten 669
13.3.2 Einschätzung der Figur nach subjektiven Interessen 673
13.3.3 Formen der Empathie und Identifikation 676
13.3.4 Situationsbezogene Gefühle: Sympathie, Antipathie und emotionale Parteinahme 681
13.4 Übersicht: Die Formen und Kontexte emotionaler Anteilnahme 683
13.5 Typische Entwicklungsmuster emotionaler Anteilnahme 687
13.6 Das Beispiel Casablanca 695
13.7 Analyseleitende Fragen zur emotionalen Anteilnahme 704

14. Zusammenfassung: Grundlagen der Figurenanalyse 707

14.1. Die Figur im Film – ein Überblick 707
14.1.1 Was sind Figuren, wie entstehen sie und wie werden sie erlebt 707
14.1.2 Figuren als fiktive Wesen 713
14.1.3 Figuren als Artefakte 716
14.1.4 Figuren im Kontext von Handlung und Konstellation 719
14.1.5 Figuren als Symbole und Symptome 722
14.1.6 Imaginative Nähe und emotionale Anteilnahme 724
14.1.7 «The fundamental things apply» 727
14.2 Ein Beispiel: Death and the Maiden 728
14.2.1 Exposition und Charakterisierung 730
14.2.2 Point of Attack, Informationsvergabe und Konfliktkonstellation 746
14.2.3 Perspektivität, Thematik und Filmende 757
14.3 Analyseleitende Fragen 764

Bibliographie 766
Filmographie 805
Abbildungsnachweise 819
Register 821


Leseprobe:
Vorwort
Grundlage dieses Buches ist meine Dissertation, die 2002 an der Universität Hamburg
angenommen wurde und die ich bis 2008 während meiner Tätigkeit als Juniorprofessor
schrittweise überarbeitet habe. Die größte Schwierigkeit dabei bestand
in der Verdichtung und Strukturierung des überbordenden Materials. Aus pragmatischer
Sicht war es vermutlich unklug, dem Rat der Gutachter und Freunde
zu einer schnellen Veröffentlichung nicht zu folgen und mich stattdessen in einen
langwierigen Überarbeitungsprozess zu stürzen. Wer kann es sich heute – gerade
in den schnelllebigen Medienwissenschaften – schon leisten, neun Jahre an einem
Buch zu arbeiten? Der Eindruck, dem Thema «Figur» noch nicht gerecht geworden
zu sein, und die Neugier auf die interessanten Gebiete, die ich gestreift hatte, ließen
mir jedoch keine Wahl. Während des Schreibens machte ich Bekanntschaft mit den
Freuden und Leiden des interdisziplinären Arbeitens und mit einem mehrstimmigen
inneren Publikum: Filmtheoretikern wird mein Buch vermutlich zu unpräzise
sein, Filmpraktikern zu kompliziert, Cineasten zu beispielarm, Kulturanalytikern
zu unkritisch, Psychologen zu semiotisch, Semiotikern zu psychologisch usw.
Irgendwann war klar, ich würde keinen dieser inneren Leser ganz zufrieden stellen
können. Mein Projekt ist als Gelenk zwischen verschiedenen Diskursen gedacht,
und wie jeder Sportler weiß, sind Gelenke heikler als das, was sie verbinden. Kompromisse
waren unvermeidlich; dennoch hoffe ich, eine brauchbare Grundlage der
Figurenanalyse entwickelt zu haben.
In der langen Zeit des Schreibens haben mich viele Freunde und Kollegen unterstützt,
denen ich hiermit ganz herzlich danken möchte. Meine Gutachter Knut
Hickethier und Joan Kristin Bleicher haben mir wichtige Anregungen gegeben und
mit großer Geduld und Freundlichkeit das Verstreichen der Zeit und das Anwachsen
des Textes akzeptiert; Knut Hickethier stand mir mit seinem Rat und seiner
Erfahrung in vieler weiterer Hinsicht zur Seite. Hans-Harald Müller hat die Arbeit
durch literaturtheoretische Hinweise bereichert, mich vielfach ermutigt und durch
scharfsinnige Kommentare angespornt. Die Diskussionen mit den Mitgliedern der
Kieler Arbeitsgruppe «Kognitive Dramaturgie» und ihrem Initiator Hans J. Wulff
waren bereits in der Entwurfsphase der Arbeit von großem Wert. Wesentliche Einsichten
verdanke ich auch dem späteren Austausch mit der Hamburger Forschergruppe
«Narratologie», insbesondere den Gesprächen mit Fotis Jannidis. Ich danke
ihm und Ralf Schneider zudem für die Initiative zu unserer gemeinsamen, vom ZiF
geförderten Tagung «Characters in Fictional Worlds» (Bielefeld 2007), auf der ich
ein Kapitel des Buchs zur Diskussion stellen konnte. Den Teilnehmern der Tagung,
allen voran Murray Smith als Respondent, verdanke ich hilfreiche Hinweise.
Eine Reihe kritischer Leserinnen und Lesern haben in verschiedenen Arbeitsphasen
die Mühe einer genauen Lektüre auf sich genommen und zur Verbesserung
des Textes beigetragen; herzlich gedankt sei dafür Anne Bartsch, Hannah Birr, Kathrin
Fahlenbrach, Britta Hartmann, Henriette Heidbrink, Christian Maintz, Klaus
Sachs-Hombach, Jan-Noël Thon und vielen anderen. Vinzenz Hediger und Christine
Noll Brinckmann gaben mir die Gelegenheit, Vorarbeiten zum Emotions-Kapitel
in Zürich vorzustellen. Jonathan Culpeper, Uri Margolin und Dolf Zillmann
danke ich für ihre anregenden Texte, die sie mir umstandslos zur Verfügung gestellt
haben, und Simone Winko für die fruchtbare Zusammenarbeit am Thema «Narration
und Emotion». Corinna Dästner, Eckhard Düsberg, Ludwig Fischer, Jörg
Herrmann und Kathrin Wilkes haben mir in Gesprächen Mut gemacht. Annette
Schüren hat die beträchtliche Verzögerung der Manuskriptabgabe mit geduldiger
Freundlichkeit hingenommen. Maike Reinerth hat die Endredaktion des umfangreichen
Textes mit Sorgfalt, Schnelligkeit und organisatorischem Überblick geleitet
und den Text durch Kommentare in letzter Minute bereichert. Ihnen allen hiermit
nochmals einen herzlichen Dank!
Die Jahre der Arbeit an diesem Buch waren lang und nicht immer einfach. Katja
Crone hat mich in dieser Zeit nicht nur mit philosophischem Rat und praktischer
Hilfe unterstützt – ihr ist es zu verdanken, dass es eine glückliche Zeit war.