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Umschlagtext
Die Orgelwerke Felix Mendelssohn Bartholdys gehören unbestritten zu den Meilensteinen in der Geschichte der Komposition für die „Königin der Instrumente“.
Ihre klangliche Realisierung aber wirft trotz bester Editionslage zahlreiche Fragen bezüglich der Gestaltung und eng damit zusammenhängend der Spieltechnik auf, die angemessen nur vor dem Hintergrund zeitgenössischer Quellen zur Aufführungspraxis und spezieller Hinweise zu Mendelssohns besonderer Behandlung der Orgel zu beantworten sind. Dieses Quellenmaterial (Orgel- und Klavierschulen, musikwissenschaftliche Abhandlungen, Briefe etc.) in möglichst umfänglicher Weise zu sichten und im Hinblick auf seine Relevanz für Mendelssohns Orgelwerke zu gewichten, um so Grundlagen für eine historisch fundierte Lesart und einen entsprechenden Vortrag zu schaffen, ist Ziel dieses Buches. Zugleich möchte es in seiner Fokussierung auf eine Werkgruppe eines einzelnen Komponisten einen inhaltlichen wie methodischen Beitrag zur Fortschreibung von Aufführungspraxis der Orgelmusik in der Romantik leisten. Rezension
Die Orgelwerke Felix Mendelssohn Bartholdys (v.a. die sechs Orgelsonaten und die drei Präludien/Fugen) gehören zum Kernrepertoire der romantischen Orgelmusik. Mit ihrer farbigen Harmonik und abwechselungsreichen Gestaltung begeistern sie seit Generationen viele Organistinnen und Organisten. Der Musikwissenschaftler und Organist Burkhard Wind stellt in dieser Publikation detailliert und äußerst kenntnisreich den gegenwärtigen Stand der Forschung zur Aufführungspraxis dieser wichtigen Stücke vor. Er bezieht seine Ausführungen dabei sowohl auf die häufig strittigen Fragen zum Tempo als auch auf sämtliche handwerklichen Fähigkeiten, die zur adäquaten Aufführung beherrscht werden müssen: Akzentuierung, Phrasierung, Artikulation, Fußsatz und Fingersatz. Dabei stellt er stets verschiedene historische Zugänge zu diesen Aspekten der Aufführungspraxis vor.
Für Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker, für Studierende mit Hauptfach Orgel, womöglich auch für Auszubildende an Musikfachschulen mit Schwerpunkt Kirchenmusik und selbstverständlich auch für ambitionierte Laienmusiker findet sich hier eine fundierte Studie, mit der die Einstudierung dieser wichtigen Orgelwerke gründlich untermauert werden kann. Johannes Groß, www.lehrerbibliothek.de Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
1.1 Vorbemerkungen 1.2 Literaturbericht 1.3 Forschungsvorhaben . . 2.2 Sechs Sonaten für die Orgel Opus 65 (1845) 2.3 WerkeohneOpuszahlen . . . . . . . . . . . . . 3. Fingersatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 HaltungderHände27 3.2 DerAnschlag29 3.3 GrundregelndesFingersatzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.3.1 Grundprinzipien des Fingersatzes nach Ritter . . . . . . . . . . 34 3.3.2 Grundregeln des Fingersatzes nach Czerny . . . . . . . . . . . . 37 3.4 Untersetzen des Daumens und Übersetzen über den Daumen . . . 39 3.5 Über-undUntersetzenderlängerenFinger . . . . . . . . . . . . . . . . 42 3.6 StummerWechselderFinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 3.7 Fingersatz bei Tonrepetitionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 3.8 Fortrücken und Gleiten mit einem Finger von Taste zu Taste . . . 53 . 10 . 16 . 19 2.1 DreiPräludienundFugenfürdieOrgelOpus37(1837) . . . . . . . . 19 2. Mendelssohns Orgelwerke 3.9 Intervallfingersätze . . . . . . . 3.10 Tonleiterfingersätze . . . . . . . 3.11 Chromatische Tonleiter . . . . . . 56 . . 65 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 4. Pedalspieltechnik . . . . . . . . . . . 4.1 Sitz und Haltung des Spielers 4.2 Anschlag . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Applikatursysteme77 . 21 . 23 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 4.3.1 DieeinfacheApplikatur 78 4.3.1.1 Hauptregel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 4.3.1.2 AusnahmenvonderHauptregel . . . . . . . . . . . . . . 4.3.1.3 DerstummeWechselderFüße . . . . . . . . . . . . . . 4.3.1.4 Über-undUntersetzenderFüße . . . . . . . . . . . . . 4.3.1.4.1 Werner, Kegel, Gebhardi und Rinck . . . 4.3.1.4.2 Knecht, Burkhard, Schneider und Schütze . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.2 Die künstliche Applikatur 4.3.2.1 Hauptregel . . . . . 4.3.2.2 StellungderFüße 4.3.2.3 StummerWechsel 4.3.2.4 Stufenweise fortschreitende Tonreihen . . . . . . . . . 4.3.2.5 Sprungweise Fortschreitungen 4.3.2.6 Mehrstimmiges Pedalspiel . . . 4.3.3 Die vermischte Applikatur . . . . . . . . . . . . 4.4 Präferenzen hinsichtlich der drei Pedalapplikaturen . . . . . . . . . 4.5 Drei Applikatursysteme mit fließenden Grenzen . . . . . . . . . . . 4.6 MendelssohnsPedalspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Artikulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Artikulation. Abgrenzung und Aufgabenstellung . . . . . . . . . . . 5.2 Grundartikulation und Grundanschlagsart . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 DieZeichenPunkt,StrichundKeil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 DerBogen 5.4.1DerBogenalsLegatoanweisung 5.4.2DasBogenende 5.4.3 DerBogenanfang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 PunkteunterBögen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Phrasierung/Interpunktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Vorbemerkungen 6.2 Lehre von den musikalischen Sinneinheiten nach Schilling . . . 6.2.1 DerSatz . . . . . . . . . . . 6.2.1.1 Der Einschnitt . . . . . . . . . . . . . 6.2.1.2 Der Absatz . . . 6.2.1.3DiePeriode 6.3 Interpunktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 6.4 GestaltungshinweisefürdieInterpunktion . . . . . . . . . . . . . . . . 168 6.5 Motiv und Einschnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 6.6 Interdependenz von Artikulation und Interpunktion . . . . . . . . 173 7. Akzentuierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 7.1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 7.2 Einteilung der Akzente: die verschiedenen Akzenttypen . . . . . . 182 7.2.1Einleitung 182 7.2.2 H. Chr. Koch: Musikalisches Lexikon (1802) . . . . . . . . 7.2.3 G.Weber:AllgemeineEncyclopädiederWissenschaften undKünste(1822) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.4 J. A. Chr. Burkhard: Neuestes vollständiges musikalisches Wörterbuch(1832) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.5 G. Schilling: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften (1840 I); Lehrbuch der allgemeinen . . . 183 .. . 184 .. . 185 . .. . 187 .. . 189 . . . . 190 . .. . 190 . .. . 191 . .. . 193 7.3.1 Akzentuierungsregeln 193 7.3.2 VarietasalsGebotderAkzentuierung . . . . . . . . . . . . . . . 195 7.4 Spieltechnische Umsetzung und Anzeige von Akzenten . . . . . . 198 7.4.1 Grundsätzliche Mittel der Akzentuierung . . . . . . . . . . . . 198 7.4.2 Akzentuierung auf der Orgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 7.4.3 Problematik der Akzentuierung auf der Orgel . . . . . . . . . 204 7.4.4 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 7.5 Akzentuierung der Orgelwerke Mendelssohns . . . . . . . . . . . . . 207 Musikwissenschaft(1840) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.6 M. Lussy: Die Kunst des musikalischen Vortrags (1886) 8. Ornamentik . . . . . . . . 8.1 Der Triller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 . 209 7.2.6.1 DermetrischeAkzent . . . . 7.2.6.2 Der rhythmische Akzent . 7.2.6.3 Der pathetische Akzent . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 7.3 Konkretisierung: Was wird akzentuiert? 8.1.1 Allgemeines 8.1.2 Der Trillerbeginn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 8.1.3 Geschwindigkeit des Trillers . 211 8.1.4 Der Triller mit Nachschlag . . 214 8.1.5 Tempo des Nachschlags . . . . 8.1.6AnzeigedesTrillersmitNachschlag 217 8.1.7 DerTrillermitZusatzvonunten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 8.1.8 AnzeigedesTrillersmitZusatzvonunten . . . . . . . . . . . . 223 8.1.9 DerTrillerinMendelssohnsOrgelwerk . . . . . . . . . . . . . . 225 8.2 DerSchneller228 8.2.1 Allgemeines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 8.2.2 AussagenderPrimärquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 8.2.3 KonsequenzenausdenQuellenaussagen . . . . . . . . . . . . . 238 8.3 DerVorschlag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 8.3.1 DerauseinerNotebestehendeVorschlag . . . . . . . . . . . . . 240 8.3.2 Der aus mehreren Tönen bestehende Vorschlag . . . . . . . . 245 9. Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 9.1 AllgemeineszumTempoaufderOrgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 9.2 ZeugnissezuMendelssohnsTempowahl 250 9.3 Instrumentenspezifisches Tempo: Das Verhältnis von Orgel undKlavier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 9.4 Das Metronom und die Hauptgrade der Bewegung . . . . . . . . . 256 9.5 Mendelssohns Metronomangaben zu op.65 9.6 Mendelssohns Tempovorschriften im Spiegel der Sekundärliteratur 10.Nachwort 11. Literaturverzeichnis |